Eclíptica

«Aquéllos que no podemos imponer nuestra voluntad sobre el —resto del— mundo, tratamos de darle un sentido»

Una imagen no es sólo una mirada al pasado. La consciencia de/la creencia de la existencia de los instantes de nuestra percepción como productos mecanizados y moldeados por la causalidad roba la espontaneidad. El tiempo puede ser capturado, detenido, con cierta precisión, mediante lo que se nos aparece como un proceso derivado de él mismo. Lo que está por venir no difiere de esto en su naturaleza: una fotografía es también una mirada al futuro.

El transcurrir de la degradación del mundo repara en mirarse en un reflejo interno. A través de nuestros teclados, del obturador de una cámara; de nuestra contemplación del mundo.

No parece haber un por qué en el sentido humano —¿debería haberlo?.

Transformado el tiempo continuo en una colección de diapositivas, los objetos dejan de ser puntos desplazándose en el espacio para convertirse en trayectorias tejidas con el material del propio espacio. Y, mediante una correspondencia unívoca entre composición y leyes invariantes, se debería poder derivar el devenir, con mayor o menor resolución, no sólo de la geometría aparente de dichas trayectorias, sino de lo que en principio había quedado más allá de los bordes de la imagen, como un contexto soñado por el espectador.

Por qué alguien «decide» o quiere creer eso. Dejando de lado razonamientos argumentativos acerca de lo que parece coherente o no, y de las debilidades y dramas derivados de ese modelo, no puede negarse que pudiera existir un componente crítico, emocional, en todo ello.

Lo importante de un modelo de pensamiento puede no ser el nivel de coherencia interior y su símil con la realidad. Creemos lo que queremos creer: aquello que apacigua nuestros conflictos internos.

El miedo, la debilidad emocional tal vez, fue lo que nos embarcó en un viaje en el que tratamos de convertir al tiempo en un subproducto de una existencia estática. La escasa razón con la que contamos —pero no por ello necesariamente equivocada— no nos permitió ni nos permite aún ver contradicciones en ello; y, lo que es más importante, nuestras conclusiones nos gustan, al menos en un primer momento, descartando sus posibles implicaciones colaterales.

Nos gustan porque la idea del tiempo como efecto del conflicto interno de algo inmanente permitía salvar la mayor de las distancias entre lo que en un principio concebimos como dos puntos, como dos seres separados: el abismo insalvable que supone toda distancia temporal.

Si estábamos obligados a sentir la existencia como un viaje hacia la nada y sin billete de vuelta, habiendo renunciado ya a la felicidad, al menos encontraríamos cierta paz destruyendo la unidireccionalidad de un mundo que se precipitaba agónico hacia un vacío que lo taladraba desde sus entrañas, devorando todo horizonte, disolviendo toda naturaleza, todo propósito. Sustituiríamos al vacío por una espuma, en un acto de negación de la idea primaria; un flotador en la interfaz entre nuestra existencia y la nada, la palabra que hacemos corresponder con el terror de lo que no puede ser nombrado, pues por definición debería ser distinto de lo que es objeto del pensamiento.

Desmenuzaríamos el mundo aparente hasta que los instantes no fuesen concebibles como una sucesión de tiempo continuo, como una canción que hubiera sido fraccionada en notas individuales para deshacernos de la percepción de un trágico final que no nos atrevemos a presenciar. Todo aquello que nos había hecho sentir vivos quedaría protegido para siempre en la jaula fantástica, en una existencia suspendida fuera del tiempo, allí donde éste no pudiera dañarlo, enterrarlo bajo las edades inconmensurables.

Pero surgió al menos un problema inesperado. Durante nuestro acto de salvación del mundo, lo habíamos dañado de forma irreparable introduciendo un esquema determinista en las relaciones humanas. Al extirparlo de un contexto temporal que a nosotros se nos antoja como de una arbitrariedad acotada en su devenir, observamos que, en nuestro mundo, que se había descubierto como una precisa máquina causal, el sufrimiento de los seres que lo habitaban era sólo una especificación más del diseño. El sufrimiento era tan invariante como el universo atemporal donde se hallaba empotrado. Habíamos dado forma a uno de los infiernos posibles.

La putrefacción de las cosas que habitan en el mundo alcanzó cotas capaces de derrotar cualquier voluntad de buscar una simetría que equilibrase el conjunto. Ese viaje no parecía posible. Simplemente, nuestra vida no parecía poder durar lo suficiente como para volver a sentir lo bueno que pudiera existir. ¿Qué podíamos hacer?

Nos liberaríamos de la desesperación cambiando la estructura del lenguaje de nuestra percepción.

Trataríamos de volver a unir aquellas notas; reconstruiríamos la melodía.

¿De la posesión o del devenir del espacio?

«La obra Lever de Carl Andre, formada por una simple fila de ladrillos refractarios colocados sobre el suelo, puede entenderse, más que ninguna otra escultura del minimal art, como precursora del cambio de sensibilidad que se produjo al pasar de los objetos o estructuras que se colocan en cualquier espacio a las esculturas que definen un lugar.

La importancia de Lever reside en que fue gestada para responder a una situación espacial concreta. Cuando Carl Andre fue invitado a participar en la exposición Primary Structures que realizó el Jewish Museum de Nueva York en 1966, se propuso crear una obra para un espacio específico en vez de exponer alguno de los trabajos que ya había realizado con anterioridad. Con esta decisión de responder a una situación particular, Carl Andre dio un salto, pasando del interés por el objeto al interés por el modo en que el objeto se sitúa e interacciona con su entorno espacial.
Los espectadores, que podían acceder indistintamente desde dos salas contiguas a la que ocupaba la obra, podían tener desde cada una de ellas diferentes vistas de la misma.

Desde una sala los espectadores verían un segmento de la fila de ladrillos lateralmente, extendiéndose en horizontal. Desde el segundo acceso se encontrarían con la hilera de frente. […]

Frederick L. Sandback delimita espacios concretos de la galería con líneas dibujadas sobre el suelo y la pared y con cintas elásticas o cuerdas que extiende entre dos paredes, delimitando así volúmenes que representan ausencias de elementos tangibles. Sol Le Witt, por su parte, desde hace muchos años se ha dedicado a realizar wall drawings, dibujos de retículas, figuras geométricas, manchas de color y líneas que invaden por completo las paredes de las salas de exposiciones y que, una vez acabada la exhibición, son eliminadas, volviéndose a repintar nuevamente las salas. […]

En las obras de Dan Flavin el material no es sólo la luz, sino aquella parte del espacio que la luz ilumina, del que se cobra consciencia en tanto que la luz lo hace visible.»

Fragmentos, La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos. Javier Maderuelo. Akal/Arte contemporáneo, página ~312 de ~420 de esta edición.

El laberint angels ribe

«El cuerpo plástico corporeíza algo. ¿Corporeíza el espacio? ¿Es la plástica una posesión del espacio, un contener el espacio? […]

El espacio empero -¿permanece el mismo? ¿No es aquel espacio que desde Galileo y Newton recibió su determinación? El espacio -¿es aquella extensión uniforme, sin zonas privilegiadas, en cada dirección equivalente, e imperceptible a los sentidos?»

El arte y el espacio, Martin Heidegger

«El silencio inunda el espacio y nos deja en suspenso. A oscuras, hace resonar el mundo para orientarnos en él.

Extender colecciones, encontrar desconexiones, mirar vacíos, espaciar emociones, guardar huellas, anticipar texturas, desbordar pensamientos, esculpir posiciones, tocar aberturas, recortar historias, acomodar residuos, superponer sensaciones, prestar motivos, recibir pesos, rescatar indicios, extrañar cuerpos. Transitar las asignaciones que unen un sistema simbólico a uno material.

Atreverse a convivir.

Atreverse a convivir implica aceptar no saber realmente quién es el otro. Animal, humano vegetal o cosa, escapan a mi saber o comprensión. Y sin embargo es un hecho que estamos expuestos los unos a los otros, puestos fuera de sí, inclinados al encuentro con aquello que apenas podemos presuponer. Pero qué pasaría si la oscilación entre lo inmundo de nuestras presuposiciones se abriera tangencialmente al mundo de las posiciones, los pesos y de los cuerpos en contacto.»

el borde silencioso de las cosas

Imagen: Àngels Ribé, 3 Punts, 1970-1973. Camilayelarte.