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La balsa de la Medusa

«Dostoyevski ha escrito: «Si Dios no existe, todo está permitido». […] Efectivamente todo es lícito si Dios no existe, y como consecuencia el hombre está «abandonado» porque no encuentra en sí ni fuera de sí la posibilidad de anclarse. Y sobre todo no encuentra excusas. […] no encontramos frente a nosotros valores u órdenes que puedan legitimar nuestra conducta. Así, no tenemos ni por detrás ni por delante, en el luminoso reino de los valores, justificaciones o excusas. Estamos solos, sin excusas. […]El hombre, sin apoyo ni ayuda, está condenado en todo momento a inventar al hombre.»

JEAN LOUIS THEODORE GERICAULT La Balsa de la Medusa Museo del Louvre 1818 19 large

«Me representaba de modo muy claro que la vida y el mundo no dependían más que de mí. En realidad, hasta podía decirse, en aquel momento, que el mundo no había sido creado más que para mí. […] Y puede suceder que, en efecto, nada exista para nadie después de mí y que el mundo entero, una vez que se haya abolido mi consciencia, se desvanezca como un fantasma, puesto que no es más que el objeto de mi consciencia, y que se aniquile, puesto que todo el mundo y todos los hombres acaso no sean más que yo mismo… »

El sueño de un hombre ridículo.

PaleBlueDot

«a photograph of planet Earth taken on February 14, 1990, by the Voyager 1 space probe from a record distance of about 6 billion kilometers. »

«Los botes tirarían, penosamente unidos mediante cabos, de la improvisada balsa. Se produjeron juramentos de que nunca los abandonarían y bla, bla, bla. Al cabo de unas pocas horas se produce la traición. Se cortan los cabos que unen a los botes con la balsa, debido a la imposibilidad de gobernarla en aquella mar desde los botes. Ellos o la balsa. Todos los presentes en aquel conjunto de palos arrastrados no se lo podían creer. El valor de los juramentos pronunciados se lo llevó el viento rápidamente, en cuestión de segundos.»

La maldición de la Medusa. El naufragio más terrible de Francia

¿De la posesión o del devenir del espacio?

«La obra Lever de Carl Andre, formada por una simple fila de ladrillos refractarios colocados sobre el suelo, puede entenderse, más que ninguna otra escultura del minimal art, como precursora del cambio de sensibilidad que se produjo al pasar de los objetos o estructuras que se colocan en cualquier espacio a las esculturas que definen un lugar.

La importancia de Lever reside en que fue gestada para responder a una situación espacial concreta. Cuando Carl Andre fue invitado a participar en la exposición Primary Structures que realizó el Jewish Museum de Nueva York en 1966, se propuso crear una obra para un espacio específico en vez de exponer alguno de los trabajos que ya había realizado con anterioridad. Con esta decisión de responder a una situación particular, Carl Andre dio un salto, pasando del interés por el objeto al interés por el modo en que el objeto se sitúa e interacciona con su entorno espacial.
Los espectadores, que podían acceder indistintamente desde dos salas contiguas a la que ocupaba la obra, podían tener desde cada una de ellas diferentes vistas de la misma.

Desde una sala los espectadores verían un segmento de la fila de ladrillos lateralmente, extendiéndose en horizontal. Desde el segundo acceso se encontrarían con la hilera de frente. […]

Frederick L. Sandback delimita espacios concretos de la galería con líneas dibujadas sobre el suelo y la pared y con cintas elásticas o cuerdas que extiende entre dos paredes, delimitando así volúmenes que representan ausencias de elementos tangibles. Sol Le Witt, por su parte, desde hace muchos años se ha dedicado a realizar wall drawings, dibujos de retículas, figuras geométricas, manchas de color y líneas que invaden por completo las paredes de las salas de exposiciones y que, una vez acabada la exhibición, son eliminadas, volviéndose a repintar nuevamente las salas. […]

En las obras de Dan Flavin el material no es sólo la luz, sino aquella parte del espacio que la luz ilumina, del que se cobra consciencia en tanto que la luz lo hace visible.»

Fragmentos, La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos. Javier Maderuelo. Akal/Arte contemporáneo, página ~312 de ~420 de esta edición.

El laberint angels ribe

«El cuerpo plástico corporeíza algo. ¿Corporeíza el espacio? ¿Es la plástica una posesión del espacio, un contener el espacio? […]

El espacio empero -¿permanece el mismo? ¿No es aquel espacio que desde Galileo y Newton recibió su determinación? El espacio -¿es aquella extensión uniforme, sin zonas privilegiadas, en cada dirección equivalente, e imperceptible a los sentidos?»

El arte y el espacio, Martin Heidegger

«El silencio inunda el espacio y nos deja en suspenso. A oscuras, hace resonar el mundo para orientarnos en él.

Extender colecciones, encontrar desconexiones, mirar vacíos, espaciar emociones, guardar huellas, anticipar texturas, desbordar pensamientos, esculpir posiciones, tocar aberturas, recortar historias, acomodar residuos, superponer sensaciones, prestar motivos, recibir pesos, rescatar indicios, extrañar cuerpos. Transitar las asignaciones que unen un sistema simbólico a uno material.

Atreverse a convivir.

Atreverse a convivir implica aceptar no saber realmente quién es el otro. Animal, humano vegetal o cosa, escapan a mi saber o comprensión. Y sin embargo es un hecho que estamos expuestos los unos a los otros, puestos fuera de sí, inclinados al encuentro con aquello que apenas podemos presuponer. Pero qué pasaría si la oscilación entre lo inmundo de nuestras presuposiciones se abriera tangencialmente al mundo de las posiciones, los pesos y de los cuerpos en contacto.»

el borde silencioso de las cosas

Imagen: Àngels Ribé, 3 Punts, 1970-1973. Camilayelarte.

Habitación en Nueva York, 1932

«Por mucho que la vida suceda en la exterioridad, no puede dejar de ocurrir en la conciencia al mismo tiempo. Las criaturas de Hopper son personajes abismados en su conciencia, volcados hacia lo que empieza detrás de la piel. No son menos aventureros que cualquier otros personaje de la historia de la pintura, o de la historia de la narrativa; pero lo son de una manera especial. Su aventura es interior, de puertas para adentro de sí mismos. Son nómadas sorprendidos en un instante sedentario.

Hopper room in new york 1932

Y ese instante dice más de su persona que todos los itinerarios habidos y por haber, más que todo el movimiento que les depare el futuro. Los acontecimientos interiores de los personajes de Hopper nos resultan a la vez transparentes y difusos.

Quiero decir que, en su insinuación, se muestran sencillos de entender, sin que los entendamos del todo, sin que se traduzcan de una manera obvia. Sus mujeres desnudas o en camisón que miran por las ventanas abiertas podrían ser cualquier cosa, pero entendemos que pertenecen a la anónima multitud urbana.

Hombres y mujeres de paso, en estancias vacías, de paso por las ciudades, de paso por el mundo, de paso por sus vidas, camino quién sabe de dónde. Pocos pintores contemporáneos han sabido mostrar la transitoriedad de la vida humana con tanto recato, y, a la vez, con tanta firmeza. Sus escenarios, tan poco poblados, nos hablan del espacio como del único superviviente cuando las personas que los habitan desaparecen de la escena.»

Fragmento (ligera adaptación), Carlos Marzal. Para tocar lo intangible. Escenas de Edward Hopper. Descubrir el Arte, número 159. Mayo de 2012.

La insoportable levedad del ser

«No sé qué habría respondido Lucio Fontana (1899-1968) si le hubiesen preguntado que de dónde era. Quizás habría dicho que era de Argentina, pero que pasó gran parte de su vida en Italia. Tal vez contestaría que era de Italia, pero que nació en Argentina. O a lo mejor diría que él era únicamente una forma en el espacio.»

Fragmento: Lucio Fontana y el Espacialismo..

Lucio fontana

«El mito del eterno retorno viene a decir que una vida que desaparece de una vez para siempre, que no retorna, es como una sombra, carece de peso, está muerta de antemano y, si ha sido horrorosa, bella, elevada, ese horror, esa elevación o esa belleza nada significan. No es necesario que los tengamos en cuenta, igual que una guerra entre dos Estados africanos en el siglo catorce que no cambió en nada la faz de la tierra, aunque en ella murieran, en medio de indecibles padecimientos, trescientos mil negros.

¿Cambia en algo la guerra entre dos Estados africanos si se repite incontables veces en un eterno retorno?

Cambia: se convierte en un bloque que sobresale y perdura, y su estupidez será irreparable.

Si la Revolución francesa tuviera que repetirse eternamente, la historiografía francesa estaría menos orgullosa de Robespierre. Pero dado que habla de algo que ya no volverá a ocurrir, los años sangrientos se convierten en meras palabras, en teorías, en discusiones, se vuelven más ligeros que una pluma, no dan miedo. Hay una diferencia infinita entre el Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a los franceses.

Digamos, por tanto, que la idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto a como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna. ¿Cómo es posible condenar algo fugaz? El crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia; todo, incluida la guillotina.

[…]

Si cada uno de los instantes de nuestra vida se va a repetir infinitas veces, estamos clavados a la eternidad como Jesucristo a la cruz. La imagen es terrible. En el mundo del eterno retorno descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. […]

Pero si el eterno retorno es la carga más pesada, entonces nuestras vidas pueden aparecer, sobre ese telón de fondo, en toda su maravillosa levedad.

¿Pero es de verdad terrible el peso, y maravillosa la levedad?

La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra. Pero en la poesía amatoria de todas las épocas la mujer desea cargar con el peso del cuerpo del hombre. La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será.

Por el contrario, la ausencia absoluta de carga hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes.

Entonces, ¿qué hemos de elegir? ¿El peso o la levedad?

[…]

Lo que sólo ocurre una vez es como si no hubiera ocurrido. La historia de los checos no se repetirá por segunda vez, la de Europa tampoco. La historia de los checos y la de Europa son dos bocetos dibujados por la fatal inexperiencia de la humanidad. La historia es igual de leve que una vida humana singular, insoportablemente leve, leve como una pluma, como el polvo que flota, como aquello que mañana ya no existirá. Tomás se acordó una vez más, con cierta nostalgia, casi con amor, del alto y encorvado redactor. Aquel hombre actuaba como si la historia no fuese sólo un boceto, sino un cuadro terminado. Actuaba como si todo lo que hacía tuviera que repetirse incontables veces en un eterno retorno y como si estuviera seguro de que nunca dudaría de lo que había hecho.

Estaba convencido de que tenía razón y no creía que eso fuera un síntoma de limitación mental, sino un signo de virtud. Aquel hombre vivía en una historia distinta de la de Tomás: en una historia que no era un boceto. O que no sabía que lo era.»

Fragmentos: Milan Kundera. La insoportable levedad del ser. El eterno retorno.

If less is more, maybe nothing is everything

«Para que una obra se convierta en objeto de contemplación ha de poseer la propiedad de la transparencia, es decir, ha de lograr que la mirada del espectador no se detenga en ella sino que la atraviese, llevando esa mirada más allá del límite físico definido por la propia obra. La transparencia así entendida no sólo se opone a la opacidad y la impenetrabilidad, sino también al exceso de forma y a la retórica del significado, o sea, a todo aquello que tienda a enmarañar y obstaculizar el logro de esa dimensión cristalina, abierta y luminosa que constituye el requisito básico de la contemplación. De este modo, la transparencia se aproxima a ciertas formas de silencio. Ya que el silencio puede ser transparente, transitivo, haciendo que la obra se proyecte hacia otras dimensiones de la realidad que no están propiamente contenidas en ella. […]

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Un trabajo basado en la omisión, en la renuncia, guiada sin vacilaciones por el principio de economía espiritual, según el cual hay que estar siempre dispuesto a desprenderse de todo lo que no resista la prueba de la necesidad. Sólo así, parece susurrarnos Mies van der Rohe, es posible aspirar a la epifanía de lo trascendente. Este es, quizá, el sentido profundo del aforismo less is more

Fragmento, Silencios Elocuentes. Carlos Martí Arís.

Imagen: Backlighted Web, © Ursula Sander.

Gabriel Fauré: Réquiem Op. 48

«El Requiem de Fauré [que era agnóstico] no es como los demás. Su atmósfera no es trágica, doliente o lúgubre, sino de emociones predominantemente tranquilas; ejemplo de conciliación entre el individuo y la muerte, en vez de instigar el miedo pone su confianza en el descanso eterno con un halo de paganismo en términos de significación universal y no sólo católica.»

Fragmento, Ipromesisposi. Comprender La Diferencia En Lugar De Combatirla.

«El Requiem pasó inadvertido en el momento de su composición, causando gran entusiasmo cuarenta años después. El por qué de este fenómeno se puede atribuir a la estética que imperaba en esos años, la llamada “Belle Époque”, en donde la exaltación sensual y la búsqueda de paraísos artificiales, parecía el principal objetivo de cualquier artista. En el gusto del público primaban los excesos y la sobrecarga decorativa, contrastando con el espíritu lineal del Réquiem, en el cual la abolición radical de cualquier atisbo de exceso expresivo tuvo que sonar extraña. […]

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“La música de Gounod ha sido criticada por su sobre inclinación hacia la ternura humana, pero su naturaleza le predispone a sentirlo de esa manera. […] ¿No es necesario aceptar la naturaleza del artista? En cuanto a mi Réquiem, quizás también he querido yo escapar del pensamiento más habitual. Lo sé todo gracias al corazón. Yo quise escribir algo diferente.”»

Fragmento, Refinando nuestros sentidos.

La imagen elegida es obra de Guillaume Seignac, contemporáneo de Fauré; The Jewel Case.

Maya

«En varias religiones hindúes aparecen diferentes significados para Maya. Aun así, el significado parece centrarse en el concepto de ilusión.

Maya es la deidad principal que manifiesta, mantiene y gobierna la ilusión y el sueño de la dualidad en el universo de los fenómenos. Cada persona u objeto físico, desde la perspectiva de la eternidad, es como una breve y perturbada gota de agua en un océano sin límites. La meta de la auto-realización espiritual es entender esto; precisamente sería experimentar intuitivamente la diferencia entre Yo y el universo como una falsa dicotomía. La idea de que conciencia y la materia física, o la mente y el cuerpo son cosas diferentes, es el resultado de una no–iluminada perspectiva

Fragmento, Maya, La ilusión de las apariencias.

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«Lo bello en la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación. Lo sublime, en cambio, puede encontrarse en un objeto sin forma que represente la ausencia de límites

Fragmento, Lo Sublime Abstracto.

Imagen: White over red, Mark Rothko, 1957.

El hombre es lo que ama

«El artista que se contenta con la apariencia y quien reproduce servilmente los detalles sin valor no será jamás un maestro. Si han visitado algún camposanto de Italia, sin duda habrán notado con qué puerilidad los artistas encargados de decorar las tumbas se dan a la tarea de copiar, en sus estatuas, adornos, dinteles, trenzas de caballo. Son quizá exactas.

Pero no son verdaderas, porque no se dirigen al alma. […]

Sean profunda y tenazmente veraces. No duden jamás en expresar lo que sienten, aún cuando se encuentren en oposición a las ideas establecidas. Puede ser que no sean comprendidos al principio. Pero su aislamiento no durará mucho. Los amigos pronto llegarán a ustedes, porque aquello que es profundamente verdadero para un hombre lo es para todos. Y con todo, sin muecas, sin contorsiones para atraer al público. ¡Simplicidad, inocencia! Los sujetos más bellos se encuentran delante de ustedes: son los que los conocen mejor…»

Un poco… paradójicamente…: fragmentos, testamento de Auguste Rodin.

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«El arte no es más que sentimiento. Pero sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones, de los colores, sin la dirección de la mano, el sentimiento más vivo se paraliza.»

Imagen: Hand of Rodin holding a Torso.

Consciencia y creatividad

¿Es la creatividad la mayor prueba de consciencia?

El reconocimiento tácito en el otro de una sensibilidad especial parece garantía más que suficiente de que esa persona no va a hacernos daño, de que podemos confiar en ella.

A las personas creativas se les atribuye un mayor grado de sensibilidad (o, al menos, yo lo hago), lo que, parece razonable pensar, es propio de mentes con un grado más elevado de consciencia; las personas que a largo plazo vale la pena conocer, las relaciones que merecen ser mimadas.

Pensando sobre éste y otros temas se me ocurrió escribir el presente artículo, con un enfoque más o menos apropiado y caótico; acorde con el estilo habitual. ¿Qué es la creatividad?

¿Puede programarse la creatividad?

Existe una fuerte relación entre esta última pregunta y el contenido del último artículo publicado en este sitio web: La Jaula Fantástica: la vida en la caja negra, donde se comenta cómo un conjunto de reglas «sencillas» aparentemente genera —¿contienen la misma información?— comportamientos complicados o complejos; comportamientos difíciles de predecir si nos limitamos a observar la historia del juego pero sin haber dilucidado aún las reglas que lo rigen.

En cualquier caso es difícil responder tales preguntas cuando no disponemos de una definición formal e inapelable de los términos que se pretenden relacionar, una definición que pueda ser compartida, y sólo accedemos a un conocimiento intuitivo; el origen de los conflictos.

Respecto a si es la creatividad la mayor prueba de consciencia, es tentador pensar que así debe ser, entre otras consideraciones porque la consciencia parece, al menos, la antítesis del determinismo, y el determinismo también parece, al menos en la superficie, un antónimo de la creatividad. La creatividad parece sinónimo de libertad de pensamiento. Sin embargo, tal vez determinismo y creatividad vayan de la mano y la cuestión de si una persona o un procedimiento es creativo sea reducible a preguntar cómo de impredecible es su comportamiento determinista por las entidades adyacentes, porque la creatividad es indisociable del contexto.

¿Se puede programar el arte?, ¿no atenta contra su propia definición?

Según el diccionario de la Real Academia Española en su 22ª edición, la acepción de nuestro interés es la que sigue:

«Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.»

Lo que, fuera de este post, equivale a no decir nada; cualquier obra humana pudiera ser considerarada como arte bajo estas disposiciones, y los atributos de humana, personal y desinterés, así como la distinción entre real e imaginado son todos puntos vagamente justificables. Con anterioridad también se publicó aquí el texto: ¿Qué es El Arte?. la distancia entre el arte y la vida, donde se divaga un poco sobre estas consideraciones, con más o menos éxito.

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Veamos ahora la importancia de la intención, de la motivación, en el concepto de creatividad:

«Actualmente gracias a la potencia de cálculo de nuestros ordenadores se han conseguido millones de sus decimales. Teóricamente tiene infinitos decimales y deben estar situados de forma completamente aleatoria, de manera que al cabo de miles de millones de trillones de decimales que busquemos podremos encontrar cualquier combinación, que convenientemente codificada podría contener: El Quijote, Romeo y Julieta, la Biblia o este propio escrito.»

Fragmento: La bella teoría: La información, el azar y el número Pi.

Es curioso que todas las obras humanas puedan ser descritas como un puntero sobre la forma siguiente:

pi-calculation.png

Aunque no lo es tanto si vemos que el único motivo de la inclusión de esta fórmula es disponer de un medio que garantice la distribución uniforme de las cifras. Para el que no esté familiarizado con la notación, esto de aquí arriba es la descripción de una suma de infinitos términos que en este caso da como resultado un número de infinitas cifras: el inverso del número Pi. Debido a la distribución de dichas cifras, se puede encontrar una secuencia de ellas en el resultado de esa suma que, bajo algún tipo de codificación (un esquema de correspondencias como pudiera ser la misma tabla ASCII), permite representar cualquier texto. Pero un texto obviamente también puede ser una descripción de una obra punto a punto independientemente del soporte material. Y vemos que la elección de la tabla de correspondencias tampoco es importante porque en conjunto no altera el resultado (sólo las posiciones relativas de las decodificaciones) y no es la clave de la intencionalidad.

Así que mediante un algoritmo, una secuencia de pasos bien definida, se puede construir lo que nosotros consideramos como obras de arte, en los diversos campos: fotografía, cine, literatura, música, pintura, escultura, programación, matemáticas,… aunque evidentemente la información esté ofuscada y no relacionada con otro contexto; tal vez ésto sea la representación de la, suponemos, falta de una intencionalidad relacionada con el resultado, de motivación… por parte del procedimiento de cálculo.

¿Generar obras por fuerza bruta —disponiendo si así se quiere de un hipotético mecanismo automatizado con capacidad de interpretación semántica actuando como filtro— puede ser considerado como un proceso creativo? ¿Hasta qué punto difiere del proceso creativo de una persona, dejando aparte consideraciones sobre el pésimo rendimiento o refinamiento que pudiera tener tal clase de implementación?

Para finalizar, me he encontrado con otro post interesante en Computación creativa y otros sueños:

«Pareciera que cuando la tecnología invade el terreno de la creación el arte se deshumaniza, y éste no es más que un problema de la psicología humana, porque si desconocemos la manipulación no apreciamos esta deshumanización ya que el objeto creado es el que es, sea producto de un humano, de una máquina o de ambos. Quizá esto sucede porque el espectador aprecia la intencionalidad, que sabe que, a día de hoy, no existe en la máquina, y la presupone en el humano.

Sin embargo, hay un punto al que apenas llegan las ayudas técnicas. La reproducción, a día de hoy, es trivial para una máquina, pero aún no la improvisación, que implica una toma de decisiones en tiempo real, y que es la parte más difícilmente explicable de la creación. Seguramente eso también se andará, y entonces será imposible distinguir si la creación es del hombre o de la máquina. Ese día aceptaremos a las máquinas o rechazaremos el arte.

Fragmento, La frontera entre el hombre y la máquina como creadores.

La creatividad ante todo parece que debiera ser la respuesta a una poderosa pulsión. No parece fácilmente reducible a una colección de inputs y outputs físicos. Tal vez soy demasiado reduccionista en mis enfoques y eso no permite avanzar en el razonamiento, quedándonos así en poco más que una descripción de la situación. Así que, continuará…

Imagen: The Hunt of the Unicorn.